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卷板机设计审美感受的心理形式 |
| 发布时间：2019/3/8 19:58:47 |
(1)感觉
审美感受产生于审美主体与审美对象的相互作用中。因此，首先要考察审美主体通过什么来与审美客体发生联系。
我们知道，感觉是人的一切认识活动的基础，是客观事物在人的头脑中的主观映象。客观事物自身具有多种多样的感性状貌，如各种色彩、声音、形状、硬度、温度等。感觉就是对事物的这些个别属性的反映。列宁说：“不通过感觉，我们就不能知道物质的任何形式，也不能知道运动的任何形式。”审美感受和其他形式的认识活动一样，必须以对审美对象的感觉为基础：只有通过感觉，审美主体把握了审美对象的各种感性状貌，才可能引起审美感受。审美感受中其他一切更高级、更复杂的心理现象，如知觉、想象、情感、思维等都是在通过感觉所获得的感性材料的基础上产生的。
关于卷板机设计感觉在美感中所占的地位，美学家们有很大的争论。快乐派的美学(如格兰·阿伦、马歇尔等人)比较强调感觉的苦乐因素在美感中的作用。形式派(如洛絮-佛莱)则坚决否认这点。实际上，感觉因素在审美感受中能起一定作用，这种作用与生理快感的关系比较密切。实验美学的材料证明，对单纯颜色可以有快或不快的不同感觉，如红色与绿色对视神经的刺激反应便很不一样，并随年龄、性别等而有所差异。这些无疑将在审美中起一定作用。所以，应该承认审美感受的愉快与生理快感有一定的联系。对生理机构的适应满足与对社会需要的精神享受可以有内在的相互渗透和联系。日常语言中审美愉快与生理快感就经常彼此交错，混为一谈(美味、美食)，从而反映了这一点。所：以完全否认感觉生理因素在美感申的作用，像黑格尔那样纯粹用理性原则来解释感觉，连单纯音调的美也完全归结为整齐统一的理智认识，倒是一种轻视感性的唯心主义的偏见。
卷板机设计感觉所具有的生理快感虽然和美感有一定的联系，但是不能过分夸大这一联系。感觉的生理快感因素在美感中的作用是相当次要的。即使是同一对象(如色彩)所引起的愉快，也应慎重地区别其中快感和美感的不同因素。在审美中，某个色调、音调的感觉所以有快与不快，某种质料(如木、石、水墨冰彩)所以具有不同的感觉特色，主要不是由单纯的生理感受所造成的。
在各种感官中，主要是视、听两种器官发展成为审美的官能。从这里可以看出审美活动具有不同于低级生理感觉的理性性质。心理学证明，光有视觉、听觉而失去触觉、味觉(特别是触觉)时，对象似乎是一种只可理解而不能肯定的虚幻的存在，即缺乏一种对世界最直接的感性经验的确证(儿童虽初是以触觉来感知和认识世界的)；光有触、味、嗅觉而失去视、听(特别是视觉)时，如果不凭借教育(思想语言)的帮助，对象则变得混浊一片而不可理解了。车尔尼雪夫斯基说：“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞的形式。人看见运动的事物，虽则眼睛本身是看不见运动的；人看见远处的事物，虽则眼睛本身看不见远处；同样，人看见实体的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的现象的外表。”触、味、嗅觉感受的对象范围较狭小，往往引起直接的生理反应，更多的与对世界的感性认识有关；而视觉、听觉的感受范围则更为广泛，有着更大概括的可能，从而更多的与对世界的理性认识有关，与人的高级心理、精神活动有关。它们具有更多理解的功能，具有更明显的社会特点，更善于去把握、反映客观世界的本质，以达到更深入的认识。因此，视觉、听觉就成为审美感受的两种主要官能，形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”。
虽然视听感觉是审美中最主要的，但其他的感觉和分析器官仍然具有一定的作用。例如，在欣赏自然风景时的嗅觉、温觉，在欣赏雕塑绘画时的触觉等，便仍在不自觉中起作用。此外，其他感觉在视觉、听觉的帮助下，也可以形成审美感受。例如，对祖国土地的抚握、对家乡泉水的品尝，都是在视听感觉和想象、理解的帮助下，得以产生的某种审美感受。
(2)知觉
客观事物直接作用于人的感觉器官，产生感觉与知觉。知觉是在感觉基础上对感觉信息整合后的反应。在日常生活及产品操作中，知觉对来自感觉的信息进行综合处理后，对产品及其操作做出整体的理解、判断或形成经验。要知觉一朵红花，必须首先感觉到花的颜色和形状、姿态等个别特征，且感觉到的客观事物的个别特征越丰富，对该事物的知觉也就越完整。
人的审美感受，总要以知觉的形式反映客观事物。也就是说，客观事物是作为整体反映在审美主体意识之中的。人通过大脑的作用，依靠多种分析器官的共同参与，才能够反映客观对象多种多样的特征和属性，并产生综合的、完整的知觉。不仅在欣赏某些艺术作品时是如此，就是在欣赏自然风景时也往往需要多种分析器官的联合活动。在文学作品的欣赏中，虽然对文字的视知觉所占的地位并不重要，但是文学形象所激起的美感却是建立在回忆的表象的基础之上的，而表象实质上又是知觉在记忆中概括的保留和复现。因此，从这个意义上说，审美感受始终脱离不开知觉因索。
人的知觉，是在社会条件的直接作用和影响之下形成的。从某种程度上，知觉需要由以往的知识、经验来补充。人们过去的经验所形成的暂时联系，在对当前刺激物的分析综合的心理活动中起着重要作用，影响着知觉的内容。没有过去的经验，对客观对象的感觉便很难构成完整的知觉。主体的经验、知识、兴趣、需要对知觉都有或大或小的作用和影响。不同的人对于同一对象的知觉往往是不同的，甚至同一个人在不同时间地点的条件下，由于主观情绪状态的差异变化，对于同一对象的知觉也可能是不一样的。例如“青纱帐”，在战争环境里与在和平环境里，人们对它的感知就不一定相同。因此，人的知觉就不再是对自然环境被动的生理适应，而是对社会环境的能动反映。有目的有意识的、比较持久的对客观对象的知觉，便是观察。
因为客观事物无比丰富，人总是经过识别有选择地以少数事物或事物的某些方面作为知觉对象，对它们知觉得格外清晰。这种选择性随着人们长期的经验和习惯固定下来，并经常处于不自觉的状态之中。审美中的知觉也具有特定的选择性，它经常抑制对于对象其他方面的反映，而突出地选择、感知对象的某一个方面。在审美中，知觉经常充分停留在对象本身，让对象本身现实的感性形态获得充分的注意和观察，让对象的形体外貌、形式结构、色彩线条获得充分的揭示和暴露。所以，一个画家对一棵树的审美知觉，可以充满许多为常人所忽略的精细的形象内容。画幅所以需要有画框，戏剧所以需要有舞台，审美上的原因之一，便是为了让知觉能集中在对象的一个方面，把知觉的别的方面(如知觉到画幅不过是一块胶布，剧中人不过是扮演出来的)暂时抑制下去。
初到一个陌生的地方，或者在很熟悉的地方突然换一个角度看景物，之所以有时也可以产生一种使自己觉得惊异的、新鲜的审美感受，原因之一也正在此。正由于知觉的有所选择，它才不是一种被动的感觉。
总括审美中知觉的活动和特点，首先是它特别注意选择感知对象的形象的特征，使知觉中各因素得到高度兴奋，使对象的全部感性丰富性被感官所充分感受。其次是在审美活动中，知觉因素受到想象的制约，想象以各种联想方式加工和改造着知觉材料。在审美感受的心理活动过程中，就一般情况来看，知觉先于想象，但知觉和想象互相作用着。或者是特定的知觉引起了特定的想象，或者是特定的想象促进了知觉的强度。
(3)联想
联想是在审美感受中的一种最常见的心理现象。审美感受中的所谓见景生情，就是指曾被一定对象引起过感情反应的审美主体，在类似或相关的条件刺激下，而回忆起过去有关的生活经验和思想感情，这是联想的一种表现形式。联想本身也具有多种形式，一般分为接近联想、类比联想和对比联想三种。它们在审美感受的想象活动中，都起着重要的作用。
接近联想是甲、乙两事物在空间或时间上的接近，在日常生活的经验中经常联系在一起，形成巩固的条件反射，于是由甲联想及乙，而引起一定的情绪反应。如果可以认为，“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，是猿声触动了人的哀愁，而“两岸猿声啼不住”“风急天高猿啸哀”“寒猿暗鸟一时啼”是人对自然的情绪对比联想是一种由某一事物的感受引起和它相反特点的事物的联想。它是对不同对象对立关系的概括。在艺术中，形象的反衬就是对比联想的运用。
人在反映客观事物时，不仅能感知当时直接作用于主体的事物，而且还麓在头脑中创造出新的形象，即没有直接感知过的事物的形象。这种特殊的心理能力，称为想象。
想象这种心理能力，是人类在长期的劳动实践过程中逐步发生和发展起来的。马克思说：“劳动过程结束时得到的结果在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。”正由于人有这种想象的能力，人的有目的的创造性劳动才成为可能。
想象与记忆有密切的联系。没有记忆就没有想象，想象凭借着记忆所供绘的材料进行活动。它是在人的头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程，所以，它虽然具有很大的创造性质，但实质上仍是对现实反映的一种特殊形式。人不能想象在客观世界中没有任何客观根据的事物。不管是人首蛇身或神话世界，都只是现实世界中的事物在头脑中的特殊组合。想象具有形象的特点，并经常与人们实践活动中一定的需要、愿望和情感相联系。
想象是一个具有广阔内容的心理范畴。但是艺术创作、艺术欣赏活动的想象，与科学的想象是有区别的。审美中的想象，包括观赏风景的各种审美活动中的想象，区别于工程设计等科学研究中的想象的特征之一，是不带直接的功利目的，并伴随着爱或憎等情感，与情感互相作用着。例如杜甫的《对雪》中的名旬，“瓢弃樽无渌，炉存火似红”，瓢里没有酒且不说，分明没有火而又觉得炉中似乎有火。这种幻觉的产生，是诗人发挥想象的结果。而这种想象活动的引起，既与他的记忆相联系，也是此时此地的诗人感到孤独和贫困的情绪状态所促成的。制造火炉的设计当然也需要想象，但它恰恰不满足于构成幻象，而是紧紧和怎样才能发热的功利目的结合着。
按照想象内容的独立性、新颖性和创造性的不同，前人把想象分为再造性想象和创造性想象两类。再造性想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。创造性想象则不只是再现现成事物，而能创造出新的形象。不论是艺术创作还是艺术欣赏，一切审美活动总需要有所发现、有所增添，才能产生新鲜的愉快的感受。所以它经常总是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想象与创造性想象的结合和统一。
人们的联想和想象活动与他的生活教养、经验密切相关。各种形式的联想和想象是建立在人类特有的高级神经活动的基础上的，而其内容则是社会生活的复杂联系的能动反映。联想和想象是能动的，却不是纯主观性的；是自由的，却不是任意性的。联想和想象，不论自觉或不自觉，总是受着客观对象本身的要求所规定和制约。它必然地指向一定的方向，这样才能达到对于对象的审美素质的真正把握。
想象在审美中具有重大作用，成为审美反映的枢纽。早在18世纪，即有美学家认为审美中感觉并不重要，“想象”的愉快才是审美的特征。当时的哲学家都注意过表象本身之间的各种联系，许多著名的作家艺术家对此也有过不少生动的表述。审美所以能使人透过对某种对象形式的知觉，直接去把握它的深刻的内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美中想象活动来进行和实现的。
现代格式塔心理学派在美学中绝对否定联想的作用，只强调视知觉的“完形”。这样，它实质上便导向了一种神秘的形式主义，即认为对象的美是因为在形式(主要又是线条结构)上有一种符合于主观生理心理结构的形，而一笔抹杀了对对象感性形式的知觉所引起的具有社会内容的丰富联想。实际上，没有想象或联想，便不能唤起特定的情感态度，也不能产生特定的审美感受。
(4)情感
卷板机设计生产中审美感受的一个突出特点，是它带有浓厚的情感因素。
情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己的需要所作出的一种心理反应(感觉、知觉、记忆、思维等都是对客观事物的一种认识活动)。跟认识过程不同，情感和情绪不是对客观对象本身的反映，而是对对象与主体之间的某种关系的反映。所以它表现为对待客观对象的一定的主观(肯定或否定的)态度。这种态度与人的活动、需要、要求以至理想，亦即与人的利害有密切的联系。对象与主体需要的不同关系产生不同的情感，不同的情感又驱使主体采取不同的活动，以符合主体的要求和需要。与动物的情绪不同，人的情感是社会历史的产物，具有社会的内容和社会的意义。情感和其他心理能力一样，是在人的长期劳动实践中产生和发展的，并且对实践起着反作用。列宁曾经说过：没有“人的情感”，就从来没有也不可能有人对真理的追求。
在卷板机设计审美活动中所产生的情感活动，有时也被称作审美快感；但这容易与生理快感混为一谈。生理快感不过是由生理欲望和冲动得到满足而引起的身心快适，它在本质上是物质性的，而不是精神性的。审美快感则是一种精神的愉悦，它要求的是所谓“赏心悦目”，而不是物质情欲的发泄。因此，它是人的一种高级的情感活动。
审美中的情感活动，以对审美对象的感知为基础。一般来说，主体的情感活动与对象的感性形式是密切联系着的。在审美中，审美对象引起的感觉、知觉、表象本身就带有一定的情感因素，而在知觉、表象基础上进行的想象活动，更推动情感活动的自由扩展和抒发。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就是对古人的审美中情感活动伴随对对象的感知而展开的描述。这也就是“情景交融”的境界。在我国古代的诗论和画论中，对于审美中的这种“情什与“景”的关系问题，有着大量的记述，并把它作为衡量艺术作品的艺术性的一条重要标准。王夫之在他的《薹斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则情中景，景中情。”又说：“夫景以情台，情以景生。初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不是兴，而景非其景。”人们在欣赏艺术作品时，不但感知着作品所描写的景物形象，而且感受着体现于这景物形象中的艺术家的情感体验，从而引起人的共鸣。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。，’(《诗经·采薇》)在这短短四旬诗中，杨柳飘飘与雨雪交加的景，跟离乡远戍和凄凉归来的情交织在一起，读者从那对杨柳和雨雪的描绘中，感受到诗人情感的波动，不知不觉地进入诗的境界，深深受到诗情的感染。
审美情感虽然总的来说是从美的享受中得到的愉快，但其内容并不是单一的，而是依据审美对象内容的不同而引起不同的情感态度。悲剧所引起的快感与对剧中人物的情感态度(如同情等)不可分割，它与喜剧所引起的快感在本质上便不相同。优美的抒情小调与雄壮的进行曲，其唤起的情感体验也有显著区别。
如前指出，情感是客观对象与自己的关系的主观反映，是主体对待客体的一种态度。因而随着立场观点诸主观条件的不同，随着主体与对象的客观利毒关系的不同，具体的情感也有所不同。人们的社会阶级性，在个人生活和教育的不同个性的作用下，渗透于其情感的心理深处的表现形态十分复杂。在人们的El常审美感受中，经常不自觉地表现了种种阶级倾向，就是同一审美对象，对不同时代、不同阶级的人们所唤起的情感态度，既有联系的一面，又有差别的一面，但它在审美感受中都起着重要作用。
(5)思维
在卷板机设计审美感受中，思维的地位与作用以及思维活动的形式如何，是一个有争论的问题，因而是一个更需要继续探讨的问题。
思维是一种在感觉、知觉、表象等感性认识基础上产生的理性认识活动，是通过概念、判断、推理的形式对现实所作的概括反映。它反映的不是客观事物的个别特征和外部联系，而是客观事物的内部联系。人们通过思维达到对事物本质的认识，因此和感觉、知觉、表象等对客观事物直接的感性反映比较，它是更深刻、更完全也可说是更高级的反映。
思维在审美中是有着重大作用的。审美作为艺术地掌握现实的一种方式，即认识和反映现实的一种特殊形式，具有一般认识功能，能够揭示客观事物的本质。思维是审美中不可缺少的组成部分，不但像再现性强的艺术经常需要经过一定的概念(如绘画、电影)进行审美欣赏，就是一些再现性较弱而表现性较强的艺术(例女Ⅱ建瓤音乐、图案)。如果要获得真正的审美效果'仍需思维活动在其中起作用。这包括人们过去的认识成果和文化修养(例如对音乐盼麓识)在起作用，只是人们往往没有意识到这种作用罢了。正是思维在审美中麓范知觉、想象的趋向，前者渗透融化于后者之中，人们才能不只是看到对象凝感性形态自身，而且通过它获得了对生活广阔的理解、认识，达到了对对象馘深刻把握；艺术家才能把许多个别特殊的感觉材料集中、综合，概括为典型黟象，以揭示客观事物的本质特征。这样，审美感受才不是一种低级的感性知茧赫或一堆空幻的主观想象，而是富于深刻认识内容的对生活的能动反映。形式濂美学家，像贝尔、洛絮·佛莱等人完全排斥概念的因素，强调对线条作纯粹黪式的反映，认为只有这种反映才是真正的美感，说“对再现的任何贡献都是慧术的损失”等，实质上便把审美中丰富的现实内容剥夺掉，把审美的不可分簿的各种因素抽象出来加以排除，把审美感受与人们的其他活动特别是人们长勰、积累起来的认识成果和认识功能隔绝开，把审美感受空洞化和神秘化了。
但是另外，又必须看到在审美中的思维活动的特点。这种特点从现象形态上看，表现为一种似乎是不经思索地直接达到对审美对象的理解。所谓理懿就是认识了事物的本质，是认识过程的最终成果。当然，在这种直接性的形巍下仍然进行着思维活动。不过在这里，思维是在生动的创造性的想象中不着癜迹地起着作用的。例如，电影中的蒙太奇，爱森斯坦在《蒙太奇在1938》一整中写到，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联成一种从这个对蘸中作为新的质而产生出来新的表象”。由于这种新的质并不直接表露在镜头身孽雅部，而是蕴藏在两个镜头之间内部的逻辑关系上，随着对这些联系的迅速理解≤人的反映也就从感性的反映转到理性的认识。也就是从两个各自独立的镜煺感性内容即艺术形象的媒介，推断出那些没有直接作用于人的感官的事物的本质属性。这种蒙太奇的例子说明了两个画面通过思维所获得的新的质，虽然爨有逻辑的必然性，但仍然不等于2+2=4这种逻辑关系。因此爱森斯坦在《蒙麓奇在1938》一书中把这解释为：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更鬟二数之积”，因为组成蒙太奇的画面具有比概念本身更为广阔的感性内容。人黉在审美中常常并不自觉地意识到逻辑推理，而且如果以一般的逻辑推理来替镁审美反映所特有的这种具体的、感性的、形象的理解形式，便会丧失艺术的鬻质，也不免损害人们的审美愉快。
上厮简略地叙述了审美感受中的各种心理因素。至于这种种心理因素在壤美感受过程中发生作用的机制，在心理学中还没有得到充分的研究。根据认识活动的总的规律，一般在审美中，人们通过感觉感知审美对象，并在审美主体的一些主观条件的影响下将知觉专注于对象的感性、具体性的形态，使直接的感觉因素获得充分的兴奋，对象的这一方面获得了充分的注意，从而构成审美感受。但审美感受不单纯是一种感性的认识。审美主体往往结合感性的形象，通过想象和思维的相互作用，把感觉和知觉到的直观和表象，加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，既保留了现象中的具体性、鲜明性、生动性，又达到了深刻地反映和认识事物的本质，从而形成审美感受中的理性认识，由此而产生的一种特有的情感愉悦，进入了审美感受的高级状态，完成审美感受作为情与理相统一的心理功能。在这个审美认识的理性因素中，知觉、想象、思维的结果，不是以理论的形态给人以明确的概念(观点)，而是始终没有脱离感性的形象性、具体性。审美感受所以在哲学上被称为“观照”，与资产阶级美学的解释相反，并不是意味着一种“无所为而为”的静观，不是一种消极被动的感受，不是一种既非认识又非情感的神秘经验，而恰恰是一种既有思维又有情感的反映和认识，是一种主动积极的感受，是导向实践激发人们行动的力量，是由于审美感受因经由知觉、想象对对象凝神专注而获得一种本质的认识，由这种认识而产生一种情感上的满足和喜悦。
某些现代资产阶级美学家利用审美感受的复杂心理特征，片面地夸大和歪曲它的某些现象或某些环节，反对唯物主义反映论。它们总的特点是抹杀审美伦理的功能和认识的作用，宣扬各种反理性主义和主观唯心主义。其中，比较有影响的资产阶级理论，主要是立普司的移情说和布洛的距离说。
立普司的移情说在利用审美感受的心理特征方面显得非常突出。他片面夸大审美感受中知觉想象与情感相一致的特点，作了一种形而上学的神秘解释。他把不脱离知觉的想象与情感的一致，解释成主观情感的“外射”。他认为，“向我们周围的现实”(这个现实又并非客观物质世界，而只是形式，是所谓空间意象)“灌入生命的活动”，伴随活动便引起审美的愉快感。所以，美感的根源不在对象，而在“自我”。美感的本质就是物我同一，“自我”的客观化，使对象与自我的“生命”合为一体，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对一个自我(这个自我，据立普司的解释，是一种神秘的对象化了的客观人格，它不是实用中的自我，而是脱离开实用的“观照的自我")的欣赏。”他夸张审美感受中情感因素的某些特征，把它说成是美感本质，把所谓“移情”看作是美的创造。这虽然在说明审美特征上有某些表面上的合理之处，但在根本上却是与唯物主义反映论相对立的。在这里，审美感受不是通过想象、思维从而产生的对客观现实的反映和认识，相反倒变成是通过主观外射而成为审美对象的创造了。移情说利用审美感受的心理特征来解释美的本质问题，在哲学上不出柏格森的直觉主义和马赫一阿万纳留斯的“原则同格”式的主观唯心主义的范围：没有主观意识便没有客观对象，没有情感移入便没有美的存在。
立普司的追随者如浮龙李等人，用“内模仿”说对“移情”作了一种生理学的经验解释，认为审美感受的情感来自身体组织对对象形式所作的内在的模仿运动。例如，对称的线形适合于对称的身体，引起对对象的内在器官的模仿，而产生审美愉快。这种理论不但抽掉了审美感受的情感特征中的社会阶级内容，而且对审美感受诸心理功能相统一所产生的愉快也作了庸俗化的肤浅理解。同时，不管是立普司还是浮龙李，始终不能解释为什么在审美活动中需要移情和移什么情的问题。于是，现代资产阶级一些美学家只好借助于弗洛伊德关于性本能与死本能的心理动力，来补充移情说这个漏洞，将移情现象予以所谓“深层心理学”的解释，认为移情主要就是人需要性欲升华来补偿欲望，这反映了资产阶级美学的堕落。
布洛在1903年所发表的距离说，在资产阶级美学中一直享有盛名。布洛认为，“心理距离”是“审美意识的本质特征之一”，“距离是通过把对象及其所生的感受与一个人自己的自我分离开而得到的，是通过把对象放到实用的需要和目的的考虑之外而得到的”。距离不够便会与实用态度等同起来而失去审美特征，距离太过便会漠然无动于衷，也不能形成审美意识。布洛还用距离来解释艺术的各种问题，在揭示审美感受的某些现象特征上，特别是在强调审美中知觉专注于对象的感性形态和通过想象、联想而引起的情感获有审美的特性这两点上，距离说接触到了某些问题。但是，用所谓“心理距离"来解释却是非科学的。不但因为所谓心理距离是异常含混不清的东西，而且布洛完全排斥审美中功利和认识的因素，更是根本错误的。我们在前面已经论及，虽然审美中知觉专注在对象的感性形态这一方面，但并不是撇开其他方面；其他方面对美的感知，仍在审美中起作用。例如看风景画，固然集中注意在所画的如此逼真的风景形象上，但同时仍然会意识到这只是一张画。又如演员与角色的矛盾双重性等，都足以说明这一点。布洛却根本撇开了这一点，把审美中的知觉特征绝对化了。布洛由此进而解释艺术与现实的美学关系，把艺术的审美感受的某些心理特征或现象当作是艺术的本质和评价艺术的标准。例如，把所谓理想主义与写实主义说成是一个距离太远、一个太近，并以为艺术是由距离较大的幼年阶段(东方象征艺术、埃及法老肖像等)走向距离较小的繁荣阶段(希腊罗马)等，便都应用所谓“距离”尺度代替了具体的历史分析。这就不但把问题简单化、抽象化，而且抹杀了艺术的真正的社会本质和社会功能，抹杀了艺术发展的真正的客观历史规律和时代阶级特征。从心理科学的角度来看，所谓“心理距离”也是未经分析的含混概念。它没有充分的科学根据作为论点的合理的阐释，它对所提出的心理现象也并未作出心理学的严整的分析。所以，距离说充其量只是对某些审美感受的现象作了片面的描述，它并不是一种有科学价值的本质的错误学说。从美学和艺术学的角度来看，它是一种歪曲了艺术和审美。
总之，一方面我们应该承认，审美心理活动是一个非常复杂的、尚未彻底搞清的问题，还要继续深入地进行研究。在这种研究中，应该充分利用和吸收现代心理学的科学成果。另一方面我们也必须肯定，对审美心理的研究，只有在辩证唯物主义认识论的指导下，在对美的本质的唯物主义解释的前提下，才能得到真正的科学成果。美的本质与防爆电器防爆电器设计的关系 |
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